https://www.youtube.com/watch?v=ogyHc0uObkc

• 25 - A mutação pós-estruturalista

  • O advento do estruturalismo como passagem de um paradigma ontológico para um paradigma metodológico

    • O pós-estruturalismo como radicalização do estruturalismo?

      O movimento pós-estruturalista compartilha a premissão estruturalista do papel constitutivo e determinante da linguagem, bem como o pressuposto de que a significação é fundada na diferença. Rejeita, porém, o “sonho de cientificidade” do estruturalismo, seu desejo de estabilização do jogo das diferenças no interior de um sistema-mestre abrangente. (p. 202)

      O pós-estruturalismo tem sido descrito, de distintas maneiras, como um deslocamento do foco dos interesses do significado para o significante e do enunciado para a enunciação. (p. 203)

  • Há um “movimento pós-estruturalista”?
    • Alguns nomes e suas reverberações nas teorias do cinema:

      • Jacques Derrida

        A desconstrução marcou presença na teoria do cinema e na análise fílmica principalmente como um método de leitura. (p. 206)

        • Marie-Claire Ropars-Wuilleumier: o conceito de escrita de Derrida e a problemática do hieróglifo nas teorias do cinema

          Os filmes são atravessados por duas forças, a escritura e a contra-escritura, a primeira tendendo a uma energia escritural disseminadora e a segunda, ao sentido e à representação. (Bakhtin diria forças “centrífugas” e “centrípetas”.)” (p. 206)

        • Peter Brunette e David Wills

      • Michel Foucault

      • Julia Kristeva

      • Roland Barthes (obra tardia)

    • Algumas heranças:
      • As “hermenêuticas da suspeita” (expressão de Paul Ricoeur) e a “onda antifundacionalista” (Stam): Nietzsche, Freud, Marx, Heidegger…
      • Mikhail Bakhtin (lido por Julia Kristeva): “a negação do sentido unívoco, a infinita espiral da interpretação, a negação da presença originária no discurso, a identidade instável do signo, o posicionamento do sujeito pelo discurso, a natureza insustentável das oposições entre interior e exterior, e a onipresença da intertextualidade” (p. 203)
    • Revistas fundamentais para o debate dito pós-estruturalista nas teorias do cinema:
      • Tel Quel (1960-1982)
      • Cinéthique (1969-1985)
      • Cahiers du Cinéma (sobretudo na década de 1970)

• 26 - Análise textual

  • Relações entre as teorias do cinema e as teorias da literatura, em meio ao processo de institucionalização e de legitimação acadêmica dos estudos de cinema

    A noção de "texto" – etimologicamente “tecido” ou “tessitura” – conceitua o cinema não como uma imitação da realidade, mas como um artefato, um construto. (p. 209)

  • Periódicos:

    • Screen
    • Framework
    • Iris
    • Vertigo
    • Camera Obscura
    • Wide Angle
    • Cinema Journal

  • Relações entre teorias do cinema, crítica e análise

    As análises textuais recusavam a abordagem valorativa tradicional da crítica de cinema em favor de um novo vocabulário tomado à linguística estrutural, à narratologia, à psicanálise, à estética da Escola de Praga e à desconstrução literária. (p. 213)

• 27 - O mal-estar da interpretação

  • A análise fílmica como método

    A análise fílmica é, antes de mais nada, uma prática em aberto, historicamente conformada, orientada por objetivos os mais distintos. (p. 217)

  • Recurso e críticas à análise textual: um anúncio prematuro da morte da análise textual?

    • Pós-estruturalismo

    • Estudos culturais

      • A questão do contexto (histórico e cultural)

    • Cognitivismo analítico

      • Crítica às “grandes teorias” e à análise textual como método interpretativo

        Se para os defensores dos estudos culturais as análises textuais nos estudos literários eram subpolitizadas, para Bordwell, a análise textual no cinema era sobrepolitizada. […] Bordwell critica a predominância, na crítica de cinema, de duas tendências ligadas à análise textual na tradição semiótica: a explicação temática e a leitura sintomática (em geral, a leitura politicamente sintomática). (p. 218)

    • A proposta de uma “poética histórica” do cinema: Bordwell/formalistas russos X Stam/Bakhtin

      A poética histórica de Bordwell propõe-se a estudar o estilo cinematográfico em um contexto histórico, o que certamente é um esforço mais do que louvável. Estuda a história para entender o estilo. Mas não seria igualmente legítimo fazer o contrário, isto é, estudar o estilo com vistas a compreender a história? […] Reduzir a história, em seu sentido amplo, para que sirva de mero contexto ou fonte para a história do estilo significa restringir indevidamente o campo de estudo. Significa ignorar o que Bakhtin chamaria de historicidade das próprias formas, ou seja, as formas, elas próprias, como acontecimentos históricos, que tanto refratam como conformam uma história multifacetada, a um só tempo artística e transartística. (p. 221)

      • O ímpeto historicizador da “poética histórica” de Bordwell tropeça, pois, na a-historicidade do formalismo. A “poética” substantiva subjuga o “histórica” meramente adjetivo. (p. 223)

• 28 - Do texto ao intertexto

  Em certo sentido, a decadência do texto como objeto de estudo na década de 1980 coincidiu com a ascensão do intertexto. (p. 225)

  • O conceito de intertextualidade como releitura, proposta Julia Kristeva, do conceito de dialogismo associado ao pensamento de Mikhail Bakhtin

  • A questão das relações entre textos

    O conceito de intertextualidade não é redutível às discussões sobre as influências ou fontes de um texto no antigo sentido filológico. (p. 226)

    • A teoria da intertextualidade pode ser mais bem apreciada como uma resposta às limitações tanto da análise textual quanto da teoria dos gêneros. (p. 226)
      • Em vez de analisar um filme, por exemplo, como um texto fechado em si mesmo, trata-se de pensar como se relaciona, de modo dinâmico, com outros textos (em sentido amplo)
      • Enquanto a teoria dos gêneros tende a uma abordagem classificatória, a teoria da intertextualidade propõe uma abordagem processual, que ultrapassa o meio específico do cinema
        • Com Bakhtin, Stam propõe uma “abordagem translinguística aos gêneros discursivos no cinema” (p. 228)
        • Os estudos de intermedialidade ou intermidialidade como tendência contemporânea das teorias do cinema e do audiovisual
    • Gérard Genette e o conceito de transtextualidade
      • Cinco tipos de transtextualidade:
        • Intertextualidade
          • Relação de co-presença
            • Citações diretas de um filme por outro
        • Paratextualidade
          • Relação de acompanhamento e complementariedade
            • Cartazes e peças de divulgação e marketing, incluindo produtos subsidiários (como brinquedos etc.)
            • Releases e material para imprensa, assim como notícias sobre lançamentos
        • Metatextualidade
          • Relação crítica entre um filme e outro, seja por meio de comentário crítico direto (com base em intertextualidade), como no caso de inúmeros vídeo-ensaios, ou por meios indiretos, como em alusões críticas, feitas em filmes experimentais, em relação a determinadas convenções
        • Arquitextualidade
          • Relação de convergência ou divergência de um filme em relação a convenções de gênero
        • Hipertextualidade
          • Relação de transformação ou prolongamento entre “hipertexto” e “hipotexto”
            • Adaptações
            • Paródias
            • …
    • A adaptação (de literatura, quadrinhos etc.) como problema de relação intertextual ou transtextual (especificamente hipertextual, no sentido de Genette)

• 29 - A amplificação do som

  • Contexto: do predomínio do visual nas reflexões sobre o cinema ao reconhecimento do som (vozes, ruídos, música) como parte fundamental do material de expressão do meio cinematográfico (após o advento do som sincronizado) e da experiência do cinema (de modo geral)
  • Marco: edição especial, em 1980, do periódico Yale French Studies, intitulada Cinema/Sound: https://www.jstor.org/stable/i347886
  • Referências importantes:
    • Rick Altman: quatro falácias sobre o som no cinema
      • Falácia histórica: a precedência da imagem visual sobre o som o tornaria secundário
      • Falácia ontológica: a especificidade do meio cinematográfico seria definida em termos visuais, sendo o som um elemento subordinado
      • Falácia reprodutiva: “a imagem é criativamente infiel, ao passo que o som é mecanicamente fiel” (p. 240)
      • Falácia nominalista: ao enfatizar a heterogeneidade entre vozes, ruídos e música, minimizam-se aspectos comuns no seu reconhecimento
    • Mary Ann Doane: a voz no cinema e a questão do espaço
    • Claudia Gorbman: a música no cinema e suas “melodias inaudíveis”
    • Michel Chion