在我的艺术实践中，策展人需要在艺术家、公众、机构和其他种类的社群间搭建桥梁，实现沟通。这项工作关键在于连接不同的人群和实践，搭建起临时社群，并在其中创造条件触发他们之间的火花。

科学家以及数字文化思想家汇聚到一起。接触不同领域的人，**并将这些人物连接起来，意味着不再畏惧汇聚知识。**对我来说，正因为学科变得越来越专业化，汇聚知识这一点才变得越来越重要。

科学和艺术之间的桥梁让我想起“非物质”展(Les Immatériaux)。要描述一场没有看过或者亲身经历过的展览并不容易。不过，我需要为“非物质”展破一次例，因为它的重要性必须加以强调。“非物质”展由法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔和工业创作中心(Centre de Création Industrielle)主任蒂埃里·沙皮(Thierry Chaput)合作策划。对我这些年间紧密合作的艺术家来说，那场展览在多个方面都是催化剂。他们都曾在求学时看过那场展览，并且一直讨论至今，其中就包括多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·于热和菲利普·帕雷诺。 1985年3月28日至7月15日，“非物质”展在巴黎蓬皮杜中心的五楼举办。这是最早预见处于发展中的数字化的未来的展览之一，它的核心是探讨物质性物体向非物质性信息技术转变所带来的后果。换句话说，它探讨的是现代性向后现代性的转变

利奥塔在每个场域都混合了不同的艺术品、日常物品、技术设备以及科学仪器。这样说来，虽然我最早只是通过展览手册和观众的叙述了解“非物质”展，但它却一直影响着我有关艺术和科学关系的那些项目。对利奥塔来说，艺术和科学都有惊诧的意味。“非物质”展还启发我思考如何策划跨学科的展览。

非物质”展的目录册是一个内容丰富的如工具箱般的手册。它跟杂志的尺寸差不多，灰色封面，书套里**装着72张活页纸，**每张活页纸都代表展览的一个场域或者主题。此外，书套里还装着一些解释性的活页纸，包括利奥塔的展览规划和文本。正如展览没有固定路线，每个观众都可以自行探索，这些活页纸的阅读顺序自然也可以在阅读中不断重新排列。**目录册并非线性设计，也不带说教。**正相反，以非线性的方式阅读展览目录倒恰是其初衷。这种模式给了我灵感。我们1994年策划苏黎世“大下水道”展的时候，就将目录册设计成了这种书套款式。

另一位跨界到策展领域的哲学家是瑞典策展人、批评家丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)。正如他所说，哲学经常流亡，因而需要一个话语场域来发展自己的观念，并使那些观念更有创造力。利奥塔也提到了这一点。用他的话说，这就是漫游在其他领域的思想大流散

到了20世纪80年代，媒体拟像性(simulacra of media)的观念为哲学探索提供了最富活力的出发点，即与艺术以及影像世界的对话。

在我看来，“非物质”最精彩的地方是利用红外线和文本，对光线和声音的所有维度进行探索。观看者的行动也完全被考虑在内。基于以上原因，这确实是一次非常重要的展览。

帕雷诺曾经这样告诉我： 如果你没有看过那场展览，我很难给你描述。就算我告诉你它是怎么一回事，你听起来仍然像在做梦。**策展人对物品和体验的编排方式，着实令人惊诧。**太棒了……“**非物质”通过空间中物品的陈列，生产出观念。**这跟写一本书或者发展一个哲学观念是完全不同的。而这正是我喜欢这个展览的原因。

如果说“非物质”是对互联网时代的早期反映，那么“抵抗”恰恰相反。

刚开始，我们采用了一种历史展常用却在当代展中罕见的方式，**我们创建了一个智囊团以便拓展思路。**我们邀请了认同我们的组织原则的各类人物，比如从科学家改行的艺术家卡斯滕·霍勒。讨论围绕如下议题展开：如何在项目中平衡科学及艺术的专业性和受众的普遍兴趣？如何建立熟练从业者的专业知识和对此感兴趣的公众的关注及先入之见之间的沟通？实验室的意义是什么？实验的意义是什么？实验什么时候向公众开放，实验结果什么时候达成公众共识？将科学实验室和艺术工作室的内情公之于世，是否本身就是自相矛盾的做法？

“实验室”将哲学家、科学历史学家布鲁诺·拉图尔的思想融入展览范式当中。拉图尔的作品包含了对意义网络的见解，特定的机构管理着它们生产的知识。比如，医院是一个特殊的社会空间，有自身的规则、预期行为、协议、规范和关系网络。在这些社会空间中流动的个体，形成了社会网络，从而生发出特定的存在方式。科学和艺术分别来自实验室和工作室这样的特定社会空间。这一点“击中”了我们。于是，我们开始思考如何将两者连接起来。我们为了实现对“实验室”展览背后宏大理念的理解，将展览空间延展到了整个安特卫普。

每天，他都从全市各个展览场所收集当天展览的新内容。他会按照出版物的规格进行设计，每天增加几页，不断扩充庞大的目录册。访客自己也可以加入这个流程。展览快要结束的时候，布鲁斯已经设计了大约300张跨页、6 000个图像和18 500个字符。作为展览庞大档案的副本，印刷机将这场展览的体验定格于书页中，其作为“实验室”的主记录，保存在安特卫普的主要图书馆中。当然，档案本身太过笨重，难以进入图书市场。于是，我们随后将那些书页编辑成一个更小的版本，以便在更大范围内发行。虽说是更小的版本，但仍然有将近500页。

他名为“怀疑实验室”(The Laboratory of Doubt)的项目就是想让人注意到如下事实：在科学知识高度发达的文化中，大多数人感受到的普遍怀疑和困惑并没有减少。不过，在霍勒看来，困惑并不是一种消极状态，而是一种赋能的状态。

霍勒用展览预算买了一辆旧梅赛德斯旅行车。他在车身上贴满标签，标签上是由不同语言写成的“怀疑实验室”。他在车顶安上扩音器，然后驾车穿过安特卫普，表达他的怀疑。那辆车成了流言的载体。作为一件艺术品，它通过扩音器，既传播流言，又表达怀疑，还成了人们口耳相传的故事。霍勒一直对艺术品如何通过流言传播感兴趣。艺术品成了伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)笔下“看不见的城市”的一部分，而我认为“怀疑实验室”就是这样运作的。

展览自身就可以生产现实，“实验室”就是这样的一次尝试。“实验室”没有邀请科学家归纳结果，也没有邀请艺术家带上作品，而力求探索创造的过程以及这些创造过程所植根的基础。当然，其中一个基础就是空间性。从形式上来讲，科学家的实验室和艺术家的工作室都是从事特定活动的独特空间。不过，它们也都有历史和社会架构，同样是特定时间的产物。“实验室”是一场亲身经历因此也亲身犯错的展览。展览范式往往太过固定，缺少空间和时间维度的创新。身处这样的展览范式当中，我们必须不停质疑成规，并改变游戏规则。

他最近告诉我，**他相信策展“已经被互联网大众化了，**所以从某种程度上来说，每个人都在策展。如果你在写博客，那就是在策展。因此，我们都成了编辑和策展人，而在互联网上，编辑和策展人的角色正在融合”

e-flux这样的网站也已经开始探索全球化数字网络的交际潜能。